Meglio Un Giorno Da Antifragile Che Cento Da Resiliente

 

Tre ragazze sono in scena. Stanno improvvisando delle scene partendo da frammenti di copione che sono stati dati loro a inizio spettacolo. Hanno costumi di scena che caratterizzano i personaggi e i tagli delle luci rendono la scena "teatrale". Armeggiano con una valigia, vera, il cui contenuto dovrebbe dare una svolta alla scena. Ma la valigia si inceppa. La Realtà è entrata prepotente in scena e sta dettando le sue regole.
Le tre non si scompongono, armeggiano un poco e dopo pochi secondi la valigia si apre e la scena può proseguire.

Altro spettacolo, questa volta è un musical. All'inizio dello spettacolo gli attori hanno chiesto dove si svolgerà l'azione ed è stata scelta una discoteca. Trattandosi di un musical luci, musiche e balli spadroneggiano. Il momento è drammatico: il vecchio barman, anima della discoteca, ha deciso di andarsene perché la Direzione non ha rispetto per le sue richieste di avere qualche giorno di riposo e il resto del personale sta decidendo cosa fare. Dalle quinte entra in scena uno spacciatore. Il pubblico ride - che discoteca è senza uno spacciatore, no? - nessuno se lo fuma e quindi lo spacciatore esce. Lo rivedremo solo nel balletto finale.

Altro spettacolo, un uomo tiene due ragazze in ostaggio. Le luci di taglio ci fanno capire che in questa scena non dobbiamo aspettarci l'intervento delle Teste Di Cuoio per liberare gli ostaggi, ma un sacco di dialoghi e di introspezione.
La scena prosegue con dei tempi che pare un film commissionato dalla CIA a Theo Angelopoulos per fare parlare i detenuti di Guantanamo senza finire sotto inchiesta di Amnesty International. Tra la domanda di uno e la risposta dell'altro nei fondali marini si deposita un millimetro di quello che diventerà un calcare a foraminiferi. Mentre i miei testicoli stanno contattando il loro avvocato per inviarmi una diffida, l'attore che sta tenendo in ostaggio le due ragazze (e tutti noi) si getta a terra. Il palcoscenico fa da cassa di risonanza e ne esce un tonfo fortissimo che fa sussultare tutti, attrici e tecnico luci compresi. Subito segue un applauso che altro non è che una reazione istintiva e liberatoria allo spavento: tutti ci eravamo assopiti. Per un attimo spero che grazie a quella reazione inaspettata i tempi teatrali passino almeno da Lo Sguardo Di Ulisse di Angelopoulos al Solaris di Tarkovskij, ma ogni speranza è vana: nessuno in scena sfrutta quella improvvisa e inaspettata reazione per dare una svolta alla scena e la noia riprende fino a un termine che non arriverà mai abbastanza presto.

L'Antifragilità è un concetto coniato da Nassim Nicholas Taleb e definisce un sistema che quando riceve un urto diventa più resistente. Questo concetto si affianca a quello di Resilienza, che definisce la capacità di un sistema di modificare il proprio funzionamento dopo aver subito un danno e di continuare ad operare.

Quello di Resilienza è un concetto che ha cominciato a diventare di moda all'inizio del nuovo millennio e ora è addirittura entrato nel titolo che il Governo ha dato ai suoi interventi, facendoci capire che ormai non può essere abusato ulteriormente.

Un esempio di Resilienza può essere l'inserimento di una ridondanza nei sistemi di sicurezza di una centrale nucleare: se uno dovesse guastarsi ce n'è un altro pronto ad operare al suo posto. Il sistema si riconfigura per continuare ad operare. Un esempio meno prosaico può essere la chiusura di un ufficio o dipartimento di un ente o azienda e la ridistribuzione dei compiti tra gli uffici rimasti: il sistema si è riconfigurato per continuare a funzionare. 

L'Antifragilità è più recente, visto che Taleb lo introduce solo nel 2012. Per capire cosa sia questa Antifragilità basta pensare al Titanic: quel disastro ha salvato più vite umane di quante ne abbia mietute, perché grazie a quel disastro si sono introdotte nella navigazione norme di sicurezza e procedure standard di soccorso prima ignote; un esempio su tutti? Avere più posti sulle scialuppe di salvataggio di quante persone ci siano a bordo; può sembrare banale, ma fino ad allora non era previsto che ci dovessero essere posti per tutti.
Altro esempio di sistema antifragile è il trasporto aereo: ogni disastro viene studiato nei minimi dettagli e i risultati condivisi, così che si possa impedire al disastro di ripetersi una seconda volta. Questo approccio ha fatto sì che partendo da delle carrette volanti in meno di un secolo l'aereo sia il mezzo di trasporto più sicuro.

La Resilienza ha trovato nell'improvvisazione teatrale un habitat favorevole dove diffondersi e prosperare, al punto che l'improvvisazione viene spesso portata come esempio di Resilienza. Chi fa improvvisazione è infatti formato a mandare avanti le scene nonostante imprevisti, errori, fraintendimenti grazie alla formazione ricevuta che gli permette di gestire quell'incertezza.
Peccato che se si gratta la superfice questa Resilienza, per chi fa improvvisazione, sia come il vaiolo per gli Indiani d'America: quelli che non vengono sterminati finiscono soggiogati.

I tre esempi che ho portato in apertura sono esempi di Resilienza nell'improvvisazione: le scene sono andate avanti nonostante oggetti di scena che non funzionavano a dovere, entrate a sorpresa, rumori forti inaspettati, ma non ne sono uscite rinforzate. Quegli imprevisti non sono stati usati per rendere la scena migliore (qualunque significato si dia al termine "migliore").

Ho descritto solo tre casi, ma ne potrei portare a decine e chiunque, fermandosi un attimo a riflettere, può aggiungerne altri.

Era Improvvisazione questa, oppure quando parliamo di Improvvisazione intendiamo cose diverse?
Quelle attrici e quegli attori erano veramente presenti su quel palco o stavano mettendo in scena qualcosa di già scritto da qualche parte nelle loro teste?

Quello che penso è che i corsi di improvvisazione prendano persone che sono nel sistema Fragile, le portino nell'Antifragilità per poi prendersi paura e spostarle nel Resiliente.

Le persone che vengono alla prima lezione sono terrorizzate, lo sappiamo. Terrorizzate e affascinate. L'Improvvisazione le affascina quanto basta per superare la paura che impedisce loro di attraversare la soglia dell'aula, ma poi il terrore resta e siamo noi docenti a guidarli in quel volo planato che è l'improvvisazione. Insegniamo loro a lanciarsi senza rete, poi li portiamo a fare surf con la tavola della loro creatività sull'onda del loro terrore, mostrando loro che l'onda può travolgerli, ma non sconfiggerli. Che col solo accettare e rilanciare, valorizzando così le proposte dei nostri compagni, si possono creare mondi. E mettete a tacere il vostro giudice interiore, cribbio!

Poi all'improvviso la musica cambia e quell'insegnante che sembrava Robin Williams ne L'Attimo Fuggente diventa la Signorina Rottenmeier di Heidi e assieme alle caprette anche un po' di compagni di corso ti fanno ciao.

Noi facciamo Teatro, mica cazzi, e allora per fare Teatro devi imparare a costruire una storia, devi imparare la Drammaturgia (e poco conta se di Drammaturgia il tuo insegnante non ci ha capito nulla, lui è L'INSEGNANTE e tu sei nata paperina che cosa ci vuoi far?).
Devi imparare che ci sono Shakespeare, Pirandello, Beckett, Molière più un sacco di loro amici. E che c'è pure gente che si è studiata stronzate come i famigerati Games per sapere in ogni istante cosa fare per tirarne fuori il meglio. C'è chi ti dice che non devi ridere in scena, che non puoi entrare a cazzo per vedere cosa succede, che il pubblico vuole vedere una storia e che c'è quella boiata che è il Viaggio Dell'Eroe.
Che devi fare bene.

E mi raccomando: divertiamoci. 

La libertà, il sense of wonder delle prime lezioni di lezioni, quella propensione a rischiare se ne sono andate e al loro posto sono arrivate la Tecnica e le strategie per fare delle belle scene.

Che le scene degli inizi fossero sporche, ma vere, non interessa a nessuno, improvvisare adesso è diventato un esercizio di calligrafia: non è importante ciò che scrivi, ma che tu lo scriva bene.

Citando, volutamente a sproposito, il Chaplin de Il Grande Dittatore: "abbiamo i mezzi per spaziare, ma ci siamo chiusi in noi stessi. La macchina dell'abbondanza ci ha dato povertà, la scienza ci ha trasformati in cinici, l'abilità ci ha resi duri e cattivi. Pensiamo troppo e sentiamo poco. Più che macchine ci serve umanità, più che abilità ci serve bontà e gentilezza".  
 

Dice Keith Johnstone che il palcoscenico è un luogo che mette paura e per affrontarlo possiamo o ispessire la corazza o rimuovere la paura.

Ispessire la corazza è lavorare sulla Resilienza, rimuovere la Paura è lavorare sull'Antifragilità.

Negli esempi che ho portato in apertura non si può fare una colpa alle attrici e agli attori per non avere colto ciò che accadeva e non averlo sfruttato per aprire le improvvisazioni a scenari inattesi. Se anni di formazione e dottrina dell'improvvisazione t'insegnano che improvvisare è scrivere la storia che da A ti porterà a B, l'imprevisto è un dosso rallentatore lungo la strada che da A ti porta a B. E se quando prendi il dosso finisci fuori strada e spacchi il semiasse la colpa è sempre la tua che stavi al volante, mai di chi non ti ha insegnato che puoi proseguire a piedi ed esplorare i dintorni per scoprire cose nuove. 

- Ma allora, Paolo, stai dicendo che posso entrare a cazzo in scena e fare quello che mi pare?

No, sto dicendo che se non ti viene permesso di entrare in scena a cazzo tu non imparerai mai a non farlo e i tuoi compagni non impareranno mai a sfruttare le tue entrate a cazzo per aprire porte inaspettate verso mondi a sorpresa. Ogni volta o verrai ignorato o le scene deraglieranno, perché la vostra preparazione non è orientata a darvi quegli strumenti che vi mettono in condizione di scoprire ogni volta quanto veramente sia profonda la tana del Bianconiglio, ma a farvi fare scene belle esteticamente, con personaggi belli e che raccontano storie belle delle quali - però - non frega niente a nessuno.
Il primo anno si facevano un sacco di begli esercizi sul pensiero divergente, peccato poi che dopo la pausa estiva l'allievo scopre che improvvisare è conformarsi.

L'"entrata a cazzo" di un attore pone chi è in scena davanti a una scelta.

• Può essere Fragile, balbettare qualcosa mentre la scena naufraga per poi andare in un angolo a piangere e arrabbiarsi con il compagno brutto e cattivo che ha rovinato la scena che era tanto bella.

• Può essere Resiliente e fare proseguire la scena facendo finta che quell'entrata non ci sia mai stata o normalizzarla all'interno della storia che si stava già raccontando (maledicendo silenziosamente il nostro compagno per la sua entrata).

• Oppure può essere Antifragile e fare ciò che l'Improvvisazione promette di fare e mantiene poco: valorizzare il compagno, fare quel Sì E... di cui ci riempiamo la bocca, usare la nostra Creatività e vedere cosa accadrà. Probabilmente ci schianteremo, ma lo faremo col sorriso sulle labbra e rideremo con quello che è entrato a portarci quel momento di piacevole delirio. E visto che non siamo stati a rimuginare e rosicare, avremo avuto anche l'opportunità di imparare qualcosa da quella scena.

La tragedia dell'Improvvisazione Teatrale è proprio questa: se è vero che anche il tizio che suona al campanello per vendervi Lotta Comunista è in grado di dirvi perché una scena è andata male, sono pochi quelli che sono in grado di dirvi perché una scena sia andata bene.

Questo perché per farlo bisogna liberarsi di tutte le sovrastrutture che nascondono l'Improvvisazione, altrimenti si guarda a quelle e non al nocciolo di ciò che è accaduto in scena.

Focalizzandosi invece su ciò che va male si vanno solo a coprire i punti deboli della corazza, perdendo di vista chi sta dentro quell'armatura.

l'Improvvisazione "Resiliente" se ne sbatte di chi sta dentro la corazza: quella è standard e si sa che funziona, se con te ci sono dei problemi, la colpa è tua perché "con tutti gli altri funziona". E poco importa se dentro quella fila di armature lucenti ci sta una sfilza di persone terrorizzate: quelli che cadono evidentemente non erano tagliati per l'Improvvisazione.

L'Improvvisazione "Antifragile" invece, parte da chi deve andare sul palco, sforzandosi di metterlo in condizione di farsi apprezzare per la sua unicità invece che per quanto riesce a conformarsi. Ciascun improvvisatore deve mettere da parte il proprio ego e la propria voglia di fare bene a favore del valorizzare i compagni, dello stare nel momento e dell'essere in grado di fare prendere alla scena svolte inaspettate, solo perché si sa che non può essere ignorato quello che sta accadendo in quel momento.
Fare questo è faticoso, a volte doloroso. Si tratta di fallire, imparare la lezione e ritentare, sapendo che ogni scena presenterà un problema che non si è preparati ad affrontare. Si tratta di mettere gli improvvisatori in condizione di andare in scena senza musiche e con un piazzato bianco perché apprendano concetti profondi che li renderanno inarrestabili una volta che accederanno a spettacoli con luci e musiche. Si tratta di vedere l'improvvisazione come un Processo e non come una Performance (ehi, guarda chi si rivede!); un Processo è qualcosa che si migliora ogni volta, una Performance la si cristallizza una volta ottenuto il risultato voluto.

L'Antifragilità ci permette di vedere dei momenti di Verità, magari con la barba non fatta e le mani sporche di grasso, direttamente dalla corteccia prefontale degli improvvisatori al loro  pubblico.

La Resilienza invece ci fa vedere l'eleganza vuota, la messa in scena di un già visto. La spettacolarità di un concerto dei Pink Floyd senza però i Pink Floyd a suonare.

Sia chiaro: nessuno è obbligato a sposare l'Antifragilità. Ma onestà vuole che quando la Resilienza dei propri allievi non basta si dica loro: "Scusatemi, non siete voi che non siete capaci, ma sono io che vi ho mandato in scena con un'armatura di cartone dicendovi che era una chobham."

Pink Floyd a Venezia.
Io c'ero.

P.S. - leggendo il testo si può avere l'impressione che io detesti i tagli di luce. è vero, li detesto. Solo gli improvvisatori più antifragili dovrebbero poter avere accesso a queste luci. I tagli sono come la panna in cucina: sono pochi i piatti che ne hanno veramente bisogno, solitamente la si usa per coprire la scarsa qualità degli ingredienti o che il piatto è venuto una schifezza.

Il Bravo Improvvisatore™

 

Dopo tutte le riflessioni fatte finora, è chiaro che non sia possibile affermare "l'improvvisazione teatrale è questo e va fatta così", ma che, essendo un Gioco, ciascuno è libero di giocare come meglio gli aggrada, fino a quando trova persone a cui piaccia giocare con lui e spettatori disposti ad andarlo a vedere.

Se accettiamo questa visione ne consegue che il mondo dell'improvvisazione è organizzato in differenti comunità, più o meno grandi, formati al loro interno da persone unite dalla stessa maniera di giocare a "facciamo che io ero" e ciò che accomuna questi gruppi sono i (pochi) principi condivisi che rendono migliore questa esperienza. Per esempio, si può improvvisare anche dicendo No ad ogni proposta, il Codice Civile non lo vieta, ma ci si diverte di più con Sì E...

A questo punto la sfida è quella di definire cosa faccia di un improvvisatore un "bravo improvvisatore".

Le opinioni su cosa renda un improvvisatore "bravo" sono essenzialmente riconducibili a due macrocategorie: quello che riesce al meglio in quella che la sua comunità di riferimento considera "buona improvvisazione" e quello che riesce a passare con disinvoltura da una di queste comunità all'altra pur non eccellendo in all'interno di nessuna.

Dovendo scegliere, personalmente propendo per la seconda categoria. Penso che per passare con disinvoltura da un ambiente all'altro sia necessario avere interiorizzato i principi comuni a tutti gli improvvisatori ed essere in grado di modularli a seconda delle persone con cui si ha a che fare. Bisogna essere in grado di adattarsi ai nuovi ambienti, ai differenti stili e fare splendere i propri compagni. In altri termini essere capaci di applicare al meglio il Sì E...

Questo tipo di improvvisatore può a prima vista non brillare particolarmente oppure può sembrare che non abbia fatto nulla di "speciale": ci ha divertito, ma non gli abbiamo visto fare nulla di particolare. In realtà la sua dote è la versatilità.

Una delle regole empiriche per riconosce questo tipo di improvvisatore è data dal fatto che vi improvvisare con loro è un piacere.

Non è che con loro di fianco fate bella figura, no: vi divertite proprio! Magari non li avevate mai visti fino a pochi minuti prima, ma in scena con loro vi siete sentiti a vostro agio e avete dato il meglio nello spettacolo.

Il dilemma a questo punto è: come ci si forma per diventare un Bravo Improvvisatore?

Partiamo dalle basi.

Secondo William Perry il rapporto del discente con la materia segue quattro fasi:

1. Dualismo: le cose sono giuste o sbagliate, corrette o false, senza ambiguità o sfumature. La conoscenza è qualcosa di assoluto, trasmessa loro da un'autorità.
2. Molteplicità: il discente realizza che le cose non sono così semplici. La conoscenza della materia diventa questione di opinioni e chiunque può avere il proprio punto di vista sull'argomento. Quella del docente diventa una tra le verità possibili. L'allievo a questo punto è più aperto alle opinioni diverse da quella che lui riteneva "corretta" e comincia a diventare "proprietario" del proprio apprendimento.
3. Relativismo: non tutte le opinioni sono uguali e la conoscenza passa dall'essere una questione quantitativa a diventare una qualitativa. Non è più questione di quante cose trasmette un docente, ma la qualità delle stesse. Il docente diventa, a questo punto, un facilitatore, una guida. Questa è anche una fase frustrante perché gli allievi toccano con mano quanto ogni teoria sia imperfetta, incompleta.
4. Impegno: i discenti capiscono che devono sposare una visione sulla quale basare le proprie conoscenze e poi perfezionarla. Da un certo punto di vista è un ritorno alla fase del dualismo, ma la scelta in questo caso è ragionata e non dogmatica.

Il momento critico per gli improvvisatori sta nel passaggio dalla fase della Relatività a quella dell'Impegno. Capita troppo facilmente che quella della Relatività diventi una palude dove rifugiarsi per evitare di assumersi la responsabilità che sposare una visione comporta. La maggior parte degli Amatori sono intrappolati in questa fase: l'impressione è quella di non essere mai pronti a sufficienza, di annegare nel mare magnum dell'improvvisazione. Si esce dalle scuole di improvvisazione con un bagaglio triennale, ma si fa fatica a fare lo scatto successivo, quello del cominciare a metterlo in pratica. Si passa così di docente in docente solo per prendere tempo oppure ci si "innamora" di un insegnante di ciò che insegna, della sua visione e questo smette di essere un modello di come rapportarsi ai contenuti per diventare una sorta di guru da seguire in maniera acritica sancendo di fatto un ritorno alla fase del dualismo.

Gli insegnanti dovrebbero prestare attenzione a questa deriva, che è dannosa per tutti. Purtroppo quando parliamo di docenti di improvvisazione parliamo di attori e gli attori sono esibizionisti per definizione. Quindi sono sensibili e vulnerabili ad allievi che pendono dalle loro labbra o che attendono trepidanti le loro performance. Talvolta mi è capitato - e mi capita ancora - di vedere docenti avere attorno a sé vere e proprie corti. Alcuni di questi docenti non facevano nulla di particolare per averle, ma il loro carisma era talmente forte che si creavano spontaneamente, altri invece le creavano e se le coltivavano scientemente, perché solleticavano il proprio ego.

Sempre alla luce delle quattro fasi indicate, partecipare a festival e raduni è essenziale per confrontarsi con insegnamenti, visioni e realtà differenti dalla propria. Ma quando ci si confronta col nuovo, bisogna prestare attenzione. 

Da un lato bisogna evitare di restare abbagliati dalle novità, di pensare che tutto ciò che si è appena appreso sia assolutamente meglio di quello che era considerato valido fino a quel momento perché insegnato nella propria scuola. 

Il Culto della Novità è una delle piaghe dell'improvvisazione italiana e fa sì che insegnanti e concetti diventino popolari in maniera acritica solo perché nuovi, senza che nessuno si fermi a riflettere sui contenuti di queste novità.

Dall'altro lato bisogna evitare di essere refrattari alle novità, alle innovazioni che vengono insegnate e che, apparentemente, entrano in contraddizione con le proprie certezze. Questo capita spesso agli allievi più inesperti, quelli ancora nella fase del Dualismo: un insegnamento che contraddice quanto detto dai propri insegnanti può venire rifiutato a priori, perché ci si appiglia a quelle poche certezze che si hanno. Però questa refrattarietà può capitare anche con improvvisatori più esperti, che magari tendono a identificarsi con la propria performance. Per costoro mettere in discussione ciò che è la propria visione dell'improvvisazione equivale a mettere in discussione ciò che sono come persone, quindi rifiutano a priori ogni novità che non si trasformi in una loro miglior performance.

Al crescere dell'esperienza, bisognerebbe cercare di apprendere sempre di più dagli insegnanti che stanno in Periferia e meno da quelli che sono nel Centro. Al Centro ci sta ciò che è mainstream, lo standard di riferimento, quello che tutti cercano; è in Periferia che sta il fermento, la novità, l'innovazione, quindi è qui che ci si apre la mente. Fosse solo per dire che non si condivide ciò che sostiene quell'insegnante.  Attenzione: non sto dicendo di snobbare gli insegnanti più conosciuti o esperti, sto dicendo di non limitarsi a questi. Se invece il vostro obbiettivo è quello di diventare "bravo" per quelli che sono gli standard di riferimento della vostra comunità, allora andate dagli insegnanti del Centro, perché sono loro quelli che hanno settato quegli standard, quindi perché accontentarsi dei surrogati quando ci si può abbeverare direttamente alla fonte?

Però non si può scaricare tutta la responsabilità dell'essere più o meno "bravi" sulle spalle degli allievi. Prima di accusarli di essere refrattari bisognerebbe attivarsi per ridurre il più possibile gli ostacoli che impediscono agli allievi di realizzarsi pienamente, poi, una volta accertato che è stato fatto il possibile per creare le condizioni ottimali per favorire la loro apertura mentale e la capacità di assumersi delle responsabilità, solo allora si potrà puntare il dito contro di loro.

A mio parere ci sono due questioni urgenti aperte che vanno affrontate al più presto.

La prima riguarda la capacità di essere un bravo insegnante di improvvisazione, capace di trasmettere la sua visione delle cose senza catechizzare, al fine di lasciare agli allievi la dovuta apertura mentale.

La seconda, legata indirettamente alla prima, riguarda l'abilità dell'insegnante di intervenire su quella folla di Amatori piantata nella fase del Relativismo. Questi Amatori rappresentano un enorme potenziale inespresso nel mondo dell'improvvisazione italiana. Se vogliamo far crescere il nostro mondo, dobbiamo trovare la maniera di liberare quelle energie.

Un inamissibile pensiero

 

Comincio questo post riprendendo l’esempio, fatto qualche giorno fa, dell’attore che, lasciato solo in scena, si rivolge ai compagni chiedendo loro di entrare per aiutarlo.

Se questo accadesse durante uno spettacolo di prosa, credo che gli spettatori non sarebbero ben disposti verso quella compagnia che commette un errore così madornale come quello di mancare un’entrata per portare avanti la scena. Penserebbero di assistere ad uno spettacolo di scarsa qualità, non provato a sufficienza prima di essere messo in scena. Si avrebbe la sgradevole impressione di assistere ad un errore dell’attore, che sarebbe dovuto entrare in un determinato punto della storia, invece non lo fa e ci si trova davanti ad un “buco” che, per giunta, sta venendo rattoppato malissimo.

Il pubblico di uno spettacolo di improvvisazione, invece, probabilmente apprezzerà ed applaudirà quel momento. Magari potrebbe arrivare al punto di considerarlo uno dei momenti più divertenti della serata. 

“Che ridere quando quello era rimasto solo e chiamava i compagni perché entrassero ad aiutarlo!”

Eppure in tutt'e due le situazioni gli spettatori sono stati posti davanti davanti alla Verità e al Dolore che, come sappiamo, generano il Comico. Magari in tutte e due le situazioni hanno riso ed applaudito. Ma dopo, a spettacolo terminato, la stessa situazione verrà letta in due maniere differenti. Dove sta la differenza?

A mio parere in quello che cerca il pubblico.

Chi assiste ad uno spettacolo di prosa vuole assistere a una finzione dichiarata, vuole volontariamente sospendere l’incredulità, vuole che gli si racconti una storia che lo emozioni e che lo faccia riflettere. Vuole condividere un rito con gli altri spettatori. Magari vuole la catarsi, vuole essere purificato, vuole essere esorcizzato e gli attori sono incaricati di questo rito.

Chi assiste ad uno spettacolo di improvvisazione, invece, vuole vedere degli attori che si prendono dei rischi al posto suo. Vuole essere esorcizzato sì, ma dalla Paura e quegli attori che senza rete si stanno mettendo a rischio davanti a lui, saranno quelli che metteranno in scena le sue paure per liberarlo, anche solo per pochi istanti.

Per questo la Seconda Storia è così importante: perché quella è la storia che parla di Rischio, di Audacia, di Sfida. La Prima Storia è ciò che permette alla Seconda di svilupparsi.

Se ci si focalizza troppo sulla Prima Storia e si fa finta che la Seconda non esista, si entra in un confronto col Teatro di Prosa dal quale l’Improvvisazione non può che uscirne perdente. L’improvvisazione, abbiamo visto, non la si può ridurre al fare bene la Prima Storia, ma è la somma, se non la moltiplicazione, della Prima e della Seconda Storia.

Avanzo ora un’ipotesi inamissibile.

L’ipotesi che l’Improvvisazione sia un “Facciamo che io ero...” per adulti, che non sia Teatro, ma Gioco e che sia un Gioco fatto davanti a degli spettatori.

Un gioco dove degli adulti si divertono a creare storie, impersonandone i personaggi e inventando sul momento le situazioni e i dialoghi; né più né meno di quello che fanno i bambini.

Non parlo dei format competitivi, come il Match di Improvvisazione Teatrale, il Theatresport, il Comedysport, il Maestro Theatre e così via: parlo dell’Improvvisazione Teatrale in toto.

Reiner Knizia, uno dei più importanti progettisti di giochi vivente ha detto che “in un gioco l’obiettivo è vincere, ma è l’obbiettivo ad essere importante, non la vittoria”. Ora, parafrasando Knizia, se diciamo che nell’improvvisazione l’obiettivo è raccontare una storia, allora ciò che è importante è l’azione di raccontarla, non la storia che viene raccontata.

Reiner Knizia e alcuni dei suoi giochi

Quando giochiamo, la vittoria non è importante quanto la sfida che ci porta a quella vittoria; perdere può lasciare l’amaro in bocca, ma vincere 60-0 una partita a calcetto contro una squadra di bambini di quattro anni non dà soddisfazione alcuna.

Analogamente vedere che i nostri sforzi ci hanno portato a creare delle storie senza senso non ci appaga: vogliamo metterci alla prova raccontando una storia che ci appassioni. Allora è qui che studiare Drammaturgia acquista senso, perché ci insegna come raccontare al meglio la nostra storia. Non ho bisogno di studiare le aperture per giocare a scacchi, ma se entrambi i giocatori lo hanno fatto la loro sfida sarà più avvincente!

A questo punto quella che sarebbe la Prima Storia non è che un pretesto, una scusa: ciò che appassiona il pubblico, inconsapevolmente, sta nella Seconda Storia, in quella che mostra se si sta giocando bene.

Perché alla fine, Sì E… altro non è che un’euristica che ci permette di giocare al meglio il gioco dell’improvvisazione, mentre Sì Ma… porta a quegli atteggiamenti che rovinano i momenti di gioco, come il tizio che mette il broncio perché non gli passate la palla o che pretende di verificare sul regolamento la correttezza di ogni mossa che lo mette in svantaggio togliendovi ogni gioia del giocare.

Qualcuno obietterà che l’improvvisazione è Teatro perché viene fatta davanti a un pubblico (e spesso in un teatro).

Vero, l’improvvisazione teatrale viene fatta davanti a degli spettatori, ma questo non basta a definirla “teatro”: anche il calcio viene fatto spesso davanti a un pubblico, no?

Se pensiamo all’improvvisazione come a un “gioco” con degli spettatori, forse ci avviciniamo alla realtà più di quanto lo sia il volerla includere a tutti i costi nel Teatro.

Però è attorno alla presenza degli spettatori che si genera l'equivoco che l'Improvvisazione sia Teatro e non Gioco.

La presenza degli spettatori altera l’esperienza del giocare e il rapporto tra i giocatori e il gioco, specialmente riferita all’improvvisazione teatrale.

La storia che si raccontano i bambini quando giocano a “Facciamo che io ero...” non è una storia fatta per un pubblico, è una storia fatta per loro stessi: sono essi stessi il proprio pubblico. Noi adulti che li guardiamo siamo catturati dalle abilità che mettono in campo, non tanto dalla storia che raccontano. E spesso i bambini sono talmente presi che ignorano completamente che ci siano degli adulti che li osservano.

Per gli adulti il discorso è diverso.

Se sono presenti degli spettatori, magari chi improvvisa pensa che essi siano venuti a vederli avendo delle aspettative: sono lì per loro, bisogna dare loro qualcosa all’altezza di quelle aspettative. Ma la valutazione sulla qualità del giocare è sempre appannaggio di chi gioca, chi non è dentro al gioco non è nella posizione di esprimere un parere. I bambini che giocano a "Facciamo che io ero" sono talmente immedesimati nel gioco che gli adulti manco li vedono, sanno che ci sono, ma in quel momento il gioco è più importante.

Invece, è qui che scatta la trappola per chi fa improvvisazione: si dà più importanza agli spettatori che a chi sta improvvisando con noi. Si crede che chi ci sta guardando sia più importante dei nostri compagni di gioco.

Così si passa dal giocare all’esibirsi, dal Gioco al Teatro.

A questo punto, una volta che si ritengono gli spettatori più importanti di chi sta giocando con noi, è un attimo arrivare a pensare che per soddisfare le aspettative di questi sia necessario confezionare per loro una grande Prima Storia.

Così la Prima Storia non è più un mezzo per giocare, ma è diventato il fine. La Seconda Storia è solo un intralcio, una cosa da ignorare o cercare di nascondere, una cosa da guitti.

Invece, cosa c'è di male nel pensare che il pubblico dell’Improvvisazione Teatrale sia lì per guardarci semplicemente giocare, per vederci mettere alla prova le nostre abilità, dare il meglio di noi stessi, cercare di superare i nostri limiti?

Ogni quattro anni milioni di persone in tutto il mondo si mettono davanti alla televisione per vedere i Mondiali di Calcio: non sarà Teatro, ok, ma non è la stessa cosa che offre l’Improvvisazione Teatrale? Quei milioni di persone, in fondo, non stanno col fiato sospeso a guardare atleti che giocano?

Se ciò che interessa fosse solo il risultato, basterebbe aspettare che venga comunicato, come per le analisi del sangue. No, quello che quei milioni di persone vogliono vedere è la lotta per arrivare a quel risultato. È quello che li incolla davanti alla televisione.

Del 2-0 dato dall'Italia alla Polonia in Semifinale nei Mondiali dell'82 non ricordo nulla, ma il 3-2 col Brasile della partita che lo ha preceduto, nella quale per passare il turno potevamo solo vincere perché il pareggio non bastava e il Brasile era dato da tutti come favorito, me lo ricordo tutto.

Bei ricordi...

La Prima Storia è importante, ma è la Seconda Storia quella che porta le persone a vedere e fare Improvvisazione. 

Le persone si iscrivono ai nostri corsi perché vogliono divertirsi e stare bene le une con le altre. Poi noi insegniamo loro teatro per farle giocare meglio, ma non siamo Teatro. O meglio: non siamo solo Teatro. 

L’amara verità è che per improvvisare non è necessario studiare teatro, ma se non si è disponibili a giocare non si improvvisa. Conoscere il Teatro a noi serve perché ci dà gli strumenti per improvvisare meglio, non perché altrimenti non si improvvisa. Sapere usare corpo e voce, sapere come si sta su un palco, conoscere la drammaturgia e la regia sono ottime cose, ma se pensiamo che queste siano l’Improvvisazione Teatrale e non la voglia e la disponibilità a giocare è come pensare che il “Calcio” sia solo quello della Serie A e non quello che giocano i bambini in cortile. Sono due cose differenti, è vero, ma sempre di Calcio si tratta.

Noi improvvisatori ci ostiniamo a volerci misurare a tutti i costi con il Teatro, un po’ perché abbiamo quel “teatrale” dopo “improvvisazione” che ci condiziona e un po’ perché viviamo in una cultura dove Gioco è una parola poco seria, mentre Teatro ci permette di darci un tono.

Vogliamo essere presi seriamente da chi ci sta attorno e per questo aspiriamo alla sacralità e alla trascendenza del Teatro, preferendo non vedere che quelle stessa sacralità e trascendenza ci sono uguali anche nel Gioco.

Invece di scervellarci nel cercare di trovare forme e modalità che portino l’Improvvisazione ad assomigliare il più possibile a uno spettacolo su testo, non sarebbe più utile considerare ogni format di improvvisazione come un mettersi alla prova con un “Facciamo che io ero” ogni volta diverso?

Vedere i format di Improvvisazione sotto questa luce vi sembra così strano? Pensate allora a quanti modi diversi di giocare con una palla ci sono...

Sì Ma... per esperti II - Categorie

Il Sì Ma... permette a chi fa improvvisazione di andare in scena e portare a casa dei risultati senza farsi coinvolgere da ciò che accade, senza mettersi a rischio e allo stesso tempo dando a tutti, compagni e spettatori, l'illusione di stare veramente improvvisando.

Questa maniera di intendere l'Improvvisazione in Italia è diffusa punto che intere fortune sono state costruite sul restare estranei a ciò che accade in scena, dando l'idea che invece ci si stia mettendo in gioco. E in conseguenza di ciò, questa finta improvvisazione, che si preoccupa più della Performance che del Processo, è quello che viene maggiormente messo in scena ed insegnato. 

Invece è necessario intervenire tempestivamente sugli allievi, incoraggiandoli a usare l'euristica del Sì E... al posto di quella del Sì Ma... per permettere loro di improvvisare veramente, prendendosi dei rischi senza escogitare scappatoie per venire a patti con le proprie paure. Solo così si possono ottenere attori capaci di stare nel momento e di farsi cambiare da ciò che accade loro intorno.

Paradossalmente capita spesso di emozionarsi di più per uno spettacolo di allievi o di improvvisatori inesperti che in uno spettacolo fatto con attori più "blasonati". Questi ultimi, improvvisatori più anziani, di età e di palco - come lo sono io tra l'altro - spesso hanno un problema che nasce proprio dalla loro esperienza. Infatti spesso, definiamo "esperienza" quell'insieme di pratiche, abilità e competenze usate per non mettersi a rischio veramente. 

Un improvvisatore esperto è spesso un improvvisatore spaventato, che si è costruito la propria "borsa degli attrezzi" per venire a patti con la propria paura e che, per questo, è abilissimo a non farsi coinvolgere.

Mi ricordo di un improvvisatore che, mentre facevamo uno spettacolo assieme, entrò in scena riproponendo personaggio, battute e dinamiche che avevo già visto quindici anni prima, quando assistetti al primo spettacolo di improvvisazione della mia vita.

Tra l'altro, questo improvvisatore, forzò nella scena dinamiche, caratteristiche del personaggio e battute che non servivano solo per ottenere l'applauso del pubblico. Negli anni si era costruito un repertorio che poi usava nei vari spettacoli.

Questa era la sua "esperienza".

 

Qui ho parlato di come la battuta possa essere una forma di difesa dall'ignoto, oggi voglio parlare di un'altra forma che il Sì Ma... può prendere: le Categorie.

Improvvisare in una determinata categoria è una cosa utilissima: mettere dei paletti per incanalare il flusso libero della creatività permette di scoprire territori altrimenti impensabili.

Improvvisare in rima, alla maniera di Shakespeare o di Pirandello, senza parole o quant'altro è una via utilissima per fare scoperte che, restando nel nostro quotidiano, l'improvvisatore non riuscirebbe a fare. E - cosa utilissima -quelle scoperte non rimarranno rinchiuse nella rappresentazione della singola categoria: non è possibile pretendere che una scoperta resti limitata a quell'ambiente. Sarebbe come pretendere che la scoperta della lavorazione dei metalli fosse rimasta relegata alla sola costruzione di scudi, spade e aratri!

Analogamente, per esempio, si possono far uscire gli improvvisatori dalla palude del linguaggio quotidiano imponendo loro di fare scene usando un linguaggio shakesperiano. Riuscire a sostenere conversazioni ricche di metafore implica una maggiore capacità di connettere elementi  tra loro  distanti, un'abilità questa che si riverbera in altri aspetti dell'improvvisazione.

Per esempio nel sapere collegare tra loro scene diverse, al fine di costruire una narrazione, fino ad uscire dal recinto dell'improvvisazione tout cour migliorando la capacità di fare il reframing di una situazione. 

Il problema con le categorie viene quando da "mezzo" diventano "fine".

Fino a quando la rima, per esempio, è mezzo, allora il fallimento non è un problema. Anzi, la rima è un ottimo strumento per introdurre il tema del Fallimento nell'Improvvisazione. Ma quando gli allievi sentono la valutazione nello sguardo dell'insegnante e dei compagni mentre stanno improvvisando in rima, quando passa - anche solo in maniera implicita - il messaggio che chi sa fare bene le rime allora è un improvvisatore "più bravo" degli altri, allora si inizia a cercare degli escamotage per semplificarsi la vita e fare "bene" la categoria. 

A questo punto focalizzarsi sulla categoria come fine e non come mezzo fa sì che l'improvvisare in rima da Processo diventi Performance e questo porta l'improvvisatore nel campo del Sì Ma...

Lo stesso discorso può essere applicato ad ogni categoria, come quella di improvvisare sostituendo i numeri alle parole o seguire lo stile di un determinato autore: se diventa un fine e non più un mezzo allora è Sì Ma...

Questa naturale tendenza degli improvvisatori a proteggersi è accentuata dall'abitudine degli insegnanti e delle scuole di proporre workshop specifici su varie categorie, solitamente riconducibili ad autori e stili teatrali.

In questo non c'è nulla di male, ma ciò che andrebbe chiarito è il fine (ancora una volta!): si vuole che i propri allievi si cimentino con un certo autore perché ci si aspettano ricadute positive a prescindere o perché li si vuole "bravi" in quello che il docente insegnerà loro?

Se la categoria è il fine e non il mezzo allora bisogna innanzitutto dichiararlo fin da subito e poi lavorare veramente bene perché lo spettacolo - o quello che ne sarà - non diventi un mero esercizio di calligrafia. Se invece è un mezzo per arrivare ad altro, allora bisogna lavorare attentamente per evitare che non diventi un fine.

E ancora: perché, invece di chiamare un docente a insegnare una determinata categoria, non si stimolano gli allievi a interpretarsela da soli? Non ci sarebbe più varietà e diversità?

Capisco che i docenti devono guadagnare per mettere in tavola la cena, ma cosa accadrebbe se su uno stesso autore ci fossero più visioni che si confrontano tra loro?

Qualche tempo fa ho assistito ad alcuni attori che hanno messo in scena una improvvisazione, a detta loro, alla maniera della sceneggiata napoletana. Questa sedicente "sceneggiata" altro non era che una sequenza di luoghi comuni su Napoli e i napoletani, con battute vecchie di venticinque anni (non è un'iperbole: intendo veramente dire che le aveva create un mio compagno di squadra in un Match di Improvvisazione Teatrale nel 1995. Essere dentro l'improvvisazione da quasi trent'anni è sia un vantaggio che una condanna) e nulla che potesse fare pensare alla sceneggiata.

Ora: di chi è la colpa di quell'agghiacciante scena? Sicuramente degli improvvisatori che l'hanno fatta, i quali hanno mascherato la loro paura di mettersi veramente in gioco dietro ad una cortina fumogena di sciocchezze che facevano ridere il pubblico.

Direi però anche dei loro insegnanti, i quali non sono stati in grado di trasmettere loro un insegnamento della categoria che non andasse oltre il cliché.

Ma anche - e sopratutto - dell'ambiente dove questo gruppo agisce e prospera: quel cliché del 1995 lo avranno pur dovuto imparare da qualcuno, no? Pensateci: uno fa qualcosa di spontaneo in scena e ciò che ha fatto dopo venticinque anni viene ancora riproposto: non male per una disciplina dove tutto dovrebbe essere creato sul momento.

Alla fine, nell'ambiente dove quel gruppo agisce, le categorie probabilmente sono una maniera per non interagire e non mettersi a rischio. 

Un elegante Sì Ma...

Sia chiaro: il problema non sono le categorie in sé, ma il perché vengono fatte e insegnate. Se non si ha chiaro se ciò che si insegna sia un mezzo o un fine, allora è il momento di porsi delle domande prima di fare altri danni. 

Sì, Ma...

Avendo scritto finora del Sì,E... e delle sue declinazioni è giunto il momento di parlare della sua antitesi: il No.

Il No è l'affermazione del proprio Ego: il bambino impara presto a dire No e lo dice con un certo piacere proprio per affermare la propria individualità. Poi si cresce e quel No ripetuto assume significati più controversi.

Infatti, come scritto da Keith Johnstone, chi tendenzialmente è portato a dire Sì a una proposta riceve gratificazione dalle avventure che vive, mentre chi dice No è gratificato dal controllo che mantiene sulla situazione. Johnstone aggiunge, elemento cruciale, che con la pratica si può portare chi dice No a dire Sì.

Infatti, chiunque abbia frequentato un corso o un workshop di improvvisazione sicuramente è stato educato a trasformare i propri No in Sì per poter mandare avanti le scene.

In ogni caso questo dire No per mantenere il controllo è profondamente legato al nostro Ego, all'affermazione di noi stessi, alla paura dell'ignoto e perciò non si trasformano i No in Sì solo perché lo dice un docente.

"La più antica e potente emozione umana è la paura,

e la paura più antica e potente è la paura dell'ignoto."

H.P. Lovecraft, 1890-1937

Quando parliamo di fa dire Sì E... alle persone stiamo dicendo loro di accettare quello che per loro è considerato Pericolo, di addentrarsi nell'Ignoto, di avanzare verso l’Incerto, di mettersi a rischio: tutte cose contrarie a ciò che dice il loro istinto. Infatti il loro istinto è quello di proteggersi, di dire No! e ritirarsi, ma il docente dice loro di dire Sì e proseguire.  A questo punto, trovandosi di fronte a due comandi tra loro contraddittori, questo conflitto tra Istinto e Docente viene risolto dagli allievi applicando una nuova euristica: quella del Sì, Ma…

• "Sei carino, simpatico, intelligente, divertente, mi fai stare bene, ma con te non mi ci metto."

• "Lei sarebbe ottimo per questo lavoro, ma abbiamo scelto un altro candidato."

• "Verrei da te anche ora, ma ho la macchina dal meccanico."

Sì, Ma... è un No con lo smoking. Si accetta l'offerta ricevuta, ma solo alle proprie condizioni. 

Non è un'accettazione piena e incondizionata: è una strategia per mantenere il controllo in una situazione incerta. 

La particella "ma", infatti, ha il potere di annullare tutto ciò che la precede nella frase: suona come un Sì, ma è una negazione. Sì, Ma... è un'euristica per mantenere il controllo e non impegnarsi pienamente in ciò che si fa. È la peggiore nemica di chi fa Improvvisazione, nonché il più insidioso ostacolo verso il Sì E... 

Il Sì Ma... è il compagno maggiormente presente nella vita di chi fa improvvisazione, è una sorta di Lucignolo che costantemente ci distrae e cerca di portarci al Paese Dei Balocchi, dove tutto sembra sembra facile e a portata di mano, ma che al risveglio ci riserva amare sorprese. Ci mette a nostro agio, dandoci l'illusione di stare facendo quello che viene richiesto. Invece ci porta da tutt'altra parte, impedendo di abbandonarci a ciò che si sta facendo, senza mai farci entrare pienamente nel Processo, ma facendoci restare nella Performance; nell’illusione che si possa improvvisare seguendo le regole che ci sono state date, ma senza metterci mai veramente a rischio.

 

Il Sì Ma... è sempre presente: a volte si nasconde, altre volte ancora sembra innocuo, ma - come l'Unico Anello - il suo potere è quello di corrompere gli ignari che ne sottovalutano la potenza.

Spesso i primi ad essere soggiogati dal Sì, Ma... sono proprio i docenti. 

Da allievi è stato insegnato loro a dare la precedenza alla Performance, poi, successivamente, questo atteggiamento ha ricevuto un rinforzo, poiché essendo stati "bravi" sono diventati prima Amatori e poi Professionisti; infine si sono proposti e sono stati selezionati per insegnare.

Ma chi li ha scelti se non i loro stessi insegnanti, cioè coloro che gli hanno insegnato che l'improvvisazione è Performance?

E cosa potranno insegnare se non questo?

Ad aggravare questa situazione sta il fatto che chi gestisce e dirige le scuole di improvvisazione riceve riconoscimento e autorevolezza da altri che sposano la loro stessa visione.

Così si viene a creare una bolla di consenso su cosa sia l'Improvvisazione e su come debba essere fatta e insegnata che ha poco o  niente a che vedere con l'Improvvisazione stessa. In assenza di reali confronti che possano mettere in discussione certezze e totem, il Sì Ma... prospera e suo il principale brodo di coltura sono proprio le scuole di improvvisazione, che dovrebbero invece essere i luoghi deputati a combatterlo.

  

Il No lo si vede e lo si può combattere a viso aperto, invece il Sì Ma...  si manifesta in una miriade di atteggiamenti subdoli ed è ciò su cui un insegnante dovrebbe porre più attenzione.

Quando, specie all'apertura di un workshop, metto gli allievi in cerchio, presto molta attenzione al fatto siano disposti veramente in cerchio e non formino un'ellisse o una figura informe con bozzi e rientranze. Già la normale disposizione in cerchio tradisce i Sì, Ma... di certi allievi. 

Bisogna assicurarsi che nessuno sia fuori dal cerchio: chi è fuori deve inserirsi e chi è dentro deve concedere spazio. Il nostro corpo rivela quello che pensiamo e che proviamo: l'allievo può anche sorridere, ma se non sta nel cerchio o non sta facendo entrare un compagno questo è il segnale che non è a proprio agio.

Se ad alcuni insegnanti questo può sembrare eccessivo, li invito a rivedere i criteri che utilizzano per mettere i propri allievi in sicurezza, perché temo che abbiano qualche problema.

In ogni attività umana, infatti, ci sono una Periferia e un Centro. La Periferia è dove le idee nascono, fermentano, vengono esplorate e da lì cercano di muoversi verso il Centro, dove diventano mainstream e accettate come punto di riferimento, lasciando così spazio libero in Periferia per la nascita di nuovi stimoli, poiché senza il fermento della Periferia il Centro muore. Ogni problema nasce in Periferia e riuscire a metterlo al Centro ne riduce il potenziale distruttivo, lo depotenzia.

Questo discorso vale per le città, per le arti, per i movimenti politici e anche per le classi di un corso di improvvisazione.

Chi si pone fuori dal cerchio sta manifestando l'impulso di mantenere il controllo della situazione: bisogna far sì che il Centro lo accolga e lo accetti così come lui accetterà di essere nel Centro, Se invece si sposa l'approccio Io insegno solo ai campioni, si può già supporre che chi sta fuori dal cerchio, probabilmente sarà quello che rallenterà il gruppo.

Un'azione apparentemente insignificante come disporsi in cerchio, in realtà richiede un atto di fede da parte degli allievi. Ignorare l'importanza di questo è trascuratezza verso di loro. 

Ma il discorso non finisce qui.

Una volta disposti in cerchio gli allievi, già dai primi esercizi si può vedere chi sta lottando per mantenere il controllo: sono quelli che non mettono la dovuta energia in quello che fanno.

Anche questa scarsa convinzione nell’azione può essere considerata un Sì, Ma…

 

"Sì, faccio quello che l'insegnante mi dice, dal momento che sono qui e non posso andarmene.

Ma, visto che mi sento stupido, non mi ci impegno quanto potrei." 

Il non mettere energia, come ho scritto qui, è un segnale che l'attenzione è rivolta alle proprie paure e preoccupazioni invece che a ciò che si sta facendo. Mantenere gli allievi focalizzati su quello che stanno facendo aiuta a combattere il Sì Ma...

Il discorso sul Centro e la Periferia non si esaurisce nel disporre gli allievi in cerchio.

Il Centro è anche dove succede l'azione, dove si è più esposti, la Periferia è dove ci si sente sicuri. Il Centro è dove si viene osservati, la Periferia dove si osserva.

Ancora una volta è necessario prestare attenzione ai movimenti del gruppo: sia a chi si muove verso la Periferia per mettersi al riparo, sia a chi si lancia troppo precipitosamente al centro. Anche questi ultimi potrebbero agire secondo il Sì Ma…

"Vado subito, faccio quello che devo fare in fretta e non ci penso più".

Uno strumento diagnostico per vedere quanto gli attori siano presenti in quello che stanno facendo e quanto invece stiano accettando ma alle loro condizioni è - ancora una volta - l'osservazione della loro fisicità.

Chi non è coinvolto, chi sta facendo Sì Ma... è solitamente focalizzato nel muovere le estremità del proprio corpo: mani e braccia in primis e poi i piedi; sta "raccontando", ma non è dentro l’azione.

Invece chi è pienamente coinvolto muove tutto il corpo, specialmente il bacino: sta “facendo”, è nel pieno dell'azione.

Quindi non basta che gli allievi vadano al Centro, devono anche fare e non raccontare.

Le lezioni vanno organizzate in maniera tale che ci sia il tempo affinché tutti possano fare tutti gli esercizi, senza lasciare fuori nessuno; tutti devono osservare e tutti devono essere osservati. Questo è di cruciale importanza per combattere il Sì Ma... Se si permette a chi è più fragile, più insicuro di temporeggiare in Periferia fino a quando il tempo è scaduto si sta dando un rinforzo a tale atteggiamento. E far recuperare l'esercizio durante la lezione successiva è inutile: il clima della classe così come l'energia sarà differente, ci sarà chi, avendo già fatto l'esercizio, sarà meno coinvolto nell'assistere ad una sua ripetizione, mentre chi si troverà a farlo per la prima volta si sentirà come chi sta facendo un compito "di recupero".

Infine bisogna prestare attenzione ai pattern di chi va in scena con chi. Talvolta c'è la tendenza da parte degli allievi a prediligere l'andare in scena con chi è ritenuto "più bravo" e a schivare chi è "meno bravo". Questo è un altro Sì, Ma..., nonché un segnale che questi allievi sono più preoccupati della propria Performance che del Fai fare bella figura al tuo compagno.  Se si notano certi atteggiamenti la cosa migliore da fare è sorteggiare ogni volta chi fa gli esercizi: questo toglie a chi vuole andare in scena solo con i "bravi" la possibilità di farlo e allo stesso tempo solleva i meno "bravi" dall'imbarazzo dello stare al Centro da soli mentre i loro compagni in Periferia si guardano l'un l'altro o guardano per terra per decidere chi si deve "sacrificare".

Sia chiaro, non c'è quasi mai malizia negli atteggiamenti fin qui esposti: sono umani tentativi di proteggersi, ma è importante identificare questi comportamenti e affrontarli fin da subito, poiché - man mano che l'allievo prende dimestichezza con l'Improvvisazione - diventerà sempre più sofisticata la sua capacità di fare un Sì, Ma... al posto di un Sì E....

Ma di questo parlerò prossimamente.