Sì, Ma...

Avendo scritto finora del Sì,E... e delle sue declinazioni è giunto il momento di parlare della sua antitesi: il No.

Il No è l'affermazione del proprio Ego: il bambino impara presto a dire No e lo dice con un certo piacere proprio per affermare la propria individualità. Poi si cresce e quel No ripetuto assume significati più controversi.

Infatti, come scritto da Keith Johnstone, chi tendenzialmente è portato a dire Sì a una proposta riceve gratificazione dalle avventure che vive, mentre chi dice No è gratificato dal controllo che mantiene sulla situazione. Johnstone aggiunge, elemento cruciale, che con la pratica si può portare chi dice No a dire Sì.

Infatti, chiunque abbia frequentato un corso o un workshop di improvvisazione sicuramente è stato educato a trasformare i propri No in Sì per poter mandare avanti le scene.

In ogni caso questo dire No per mantenere il controllo è profondamente legato al nostro Ego, all'affermazione di noi stessi, alla paura dell'ignoto e perciò non si trasformano i No in Sì solo perché lo dice un docente.

"La più antica e potente emozione umana è la paura,

e la paura più antica e potente è la paura dell'ignoto."

H.P. Lovecraft, 1890-1937

Quando parliamo di fa dire Sì E... alle persone stiamo dicendo loro di accettare quello che per loro è considerato Pericolo, di addentrarsi nell'Ignoto, di avanzare verso l’Incerto, di mettersi a rischio: tutte cose contrarie a ciò che dice il loro istinto. Infatti il loro istinto è quello di proteggersi, di dire No! e ritirarsi, ma il docente dice loro di dire Sì e proseguire.  A questo punto, trovandosi di fronte a due comandi tra loro contraddittori, questo conflitto tra Istinto e Docente viene risolto dagli allievi applicando una nuova euristica: quella del Sì, Ma…

• "Sei carino, simpatico, intelligente, divertente, mi fai stare bene, ma con te non mi ci metto."

• "Lei sarebbe ottimo per questo lavoro, ma abbiamo scelto un altro candidato."

• "Verrei da te anche ora, ma ho la macchina dal meccanico."

Sì, Ma... è un No con lo smoking. Si accetta l'offerta ricevuta, ma solo alle proprie condizioni. 

Non è un'accettazione piena e incondizionata: è una strategia per mantenere il controllo in una situazione incerta. 

La particella "ma", infatti, ha il potere di annullare tutto ciò che la precede nella frase: suona come un Sì, ma è una negazione. Sì, Ma... è un'euristica per mantenere il controllo e non impegnarsi pienamente in ciò che si fa. È la peggiore nemica di chi fa Improvvisazione, nonché il più insidioso ostacolo verso il Sì E... 

Il Sì Ma... è il compagno maggiormente presente nella vita di chi fa improvvisazione, è una sorta di Lucignolo che costantemente ci distrae e cerca di portarci al Paese Dei Balocchi, dove tutto sembra sembra facile e a portata di mano, ma che al risveglio ci riserva amare sorprese. Ci mette a nostro agio, dandoci l'illusione di stare facendo quello che viene richiesto. Invece ci porta da tutt'altra parte, impedendo di abbandonarci a ciò che si sta facendo, senza mai farci entrare pienamente nel Processo, ma facendoci restare nella Performance; nell’illusione che si possa improvvisare seguendo le regole che ci sono state date, ma senza metterci mai veramente a rischio.

 

Il Sì Ma... è sempre presente: a volte si nasconde, altre volte ancora sembra innocuo, ma - come l'Unico Anello - il suo potere è quello di corrompere gli ignari che ne sottovalutano la potenza.

Spesso i primi ad essere soggiogati dal Sì, Ma... sono proprio i docenti. 

Da allievi è stato insegnato loro a dare la precedenza alla Performance, poi, successivamente, questo atteggiamento ha ricevuto un rinforzo, poiché essendo stati "bravi" sono diventati prima Amatori e poi Professionisti; infine si sono proposti e sono stati selezionati per insegnare.

Ma chi li ha scelti se non i loro stessi insegnanti, cioè coloro che gli hanno insegnato che l'improvvisazione è Performance?

E cosa potranno insegnare se non questo?

Ad aggravare questa situazione sta il fatto che chi gestisce e dirige le scuole di improvvisazione riceve riconoscimento e autorevolezza da altri che sposano la loro stessa visione.

Così si viene a creare una bolla di consenso su cosa sia l'Improvvisazione e su come debba essere fatta e insegnata che ha poco o  niente a che vedere con l'Improvvisazione stessa. In assenza di reali confronti che possano mettere in discussione certezze e totem, il Sì Ma... prospera e suo il principale brodo di coltura sono proprio le scuole di improvvisazione, che dovrebbero invece essere i luoghi deputati a combatterlo.

  

Il No lo si vede e lo si può combattere a viso aperto, invece il Sì Ma...  si manifesta in una miriade di atteggiamenti subdoli ed è ciò su cui un insegnante dovrebbe porre più attenzione.

Quando, specie all'apertura di un workshop, metto gli allievi in cerchio, presto molta attenzione al fatto siano disposti veramente in cerchio e non formino un'ellisse o una figura informe con bozzi e rientranze. Già la normale disposizione in cerchio tradisce i Sì, Ma... di certi allievi. 

Bisogna assicurarsi che nessuno sia fuori dal cerchio: chi è fuori deve inserirsi e chi è dentro deve concedere spazio. Il nostro corpo rivela quello che pensiamo e che proviamo: l'allievo può anche sorridere, ma se non sta nel cerchio o non sta facendo entrare un compagno questo è il segnale che non è a proprio agio.

Se ad alcuni insegnanti questo può sembrare eccessivo, li invito a rivedere i criteri che utilizzano per mettere i propri allievi in sicurezza, perché temo che abbiano qualche problema.

In ogni attività umana, infatti, ci sono una Periferia e un Centro. La Periferia è dove le idee nascono, fermentano, vengono esplorate e da lì cercano di muoversi verso il Centro, dove diventano mainstream e accettate come punto di riferimento, lasciando così spazio libero in Periferia per la nascita di nuovi stimoli, poiché senza il fermento della Periferia il Centro muore. Ogni problema nasce in Periferia e riuscire a metterlo al Centro ne riduce il potenziale distruttivo, lo depotenzia.

Questo discorso vale per le città, per le arti, per i movimenti politici e anche per le classi di un corso di improvvisazione.

Chi si pone fuori dal cerchio sta manifestando l'impulso di mantenere il controllo della situazione: bisogna far sì che il Centro lo accolga e lo accetti così come lui accetterà di essere nel Centro, Se invece si sposa l'approccio Io insegno solo ai campioni, si può già supporre che chi sta fuori dal cerchio, probabilmente sarà quello che rallenterà il gruppo.

Un'azione apparentemente insignificante come disporsi in cerchio, in realtà richiede un atto di fede da parte degli allievi. Ignorare l'importanza di questo è trascuratezza verso di loro. 

Ma il discorso non finisce qui.

Una volta disposti in cerchio gli allievi, già dai primi esercizi si può vedere chi sta lottando per mantenere il controllo: sono quelli che non mettono la dovuta energia in quello che fanno.

Anche questa scarsa convinzione nell’azione può essere considerata un Sì, Ma…

 

"Sì, faccio quello che l'insegnante mi dice, dal momento che sono qui e non posso andarmene.

Ma, visto che mi sento stupido, non mi ci impegno quanto potrei." 

Il non mettere energia, come ho scritto qui, è un segnale che l'attenzione è rivolta alle proprie paure e preoccupazioni invece che a ciò che si sta facendo. Mantenere gli allievi focalizzati su quello che stanno facendo aiuta a combattere il Sì Ma...

Il discorso sul Centro e la Periferia non si esaurisce nel disporre gli allievi in cerchio.

Il Centro è anche dove succede l'azione, dove si è più esposti, la Periferia è dove ci si sente sicuri. Il Centro è dove si viene osservati, la Periferia dove si osserva.

Ancora una volta è necessario prestare attenzione ai movimenti del gruppo: sia a chi si muove verso la Periferia per mettersi al riparo, sia a chi si lancia troppo precipitosamente al centro. Anche questi ultimi potrebbero agire secondo il Sì Ma…

"Vado subito, faccio quello che devo fare in fretta e non ci penso più".

Uno strumento diagnostico per vedere quanto gli attori siano presenti in quello che stanno facendo e quanto invece stiano accettando ma alle loro condizioni è - ancora una volta - l'osservazione della loro fisicità.

Chi non è coinvolto, chi sta facendo Sì Ma... è solitamente focalizzato nel muovere le estremità del proprio corpo: mani e braccia in primis e poi i piedi; sta "raccontando", ma non è dentro l’azione.

Invece chi è pienamente coinvolto muove tutto il corpo, specialmente il bacino: sta “facendo”, è nel pieno dell'azione.

Quindi non basta che gli allievi vadano al Centro, devono anche fare e non raccontare.

Le lezioni vanno organizzate in maniera tale che ci sia il tempo affinché tutti possano fare tutti gli esercizi, senza lasciare fuori nessuno; tutti devono osservare e tutti devono essere osservati. Questo è di cruciale importanza per combattere il Sì Ma... Se si permette a chi è più fragile, più insicuro di temporeggiare in Periferia fino a quando il tempo è scaduto si sta dando un rinforzo a tale atteggiamento. E far recuperare l'esercizio durante la lezione successiva è inutile: il clima della classe così come l'energia sarà differente, ci sarà chi, avendo già fatto l'esercizio, sarà meno coinvolto nell'assistere ad una sua ripetizione, mentre chi si troverà a farlo per la prima volta si sentirà come chi sta facendo un compito "di recupero".

Infine bisogna prestare attenzione ai pattern di chi va in scena con chi. Talvolta c'è la tendenza da parte degli allievi a prediligere l'andare in scena con chi è ritenuto "più bravo" e a schivare chi è "meno bravo". Questo è un altro Sì, Ma..., nonché un segnale che questi allievi sono più preoccupati della propria Performance che del Fai fare bella figura al tuo compagno.  Se si notano certi atteggiamenti la cosa migliore da fare è sorteggiare ogni volta chi fa gli esercizi: questo toglie a chi vuole andare in scena solo con i "bravi" la possibilità di farlo e allo stesso tempo solleva i meno "bravi" dall'imbarazzo dello stare al Centro da soli mentre i loro compagni in Periferia si guardano l'un l'altro o guardano per terra per decidere chi si deve "sacrificare".

Sia chiaro, non c'è quasi mai malizia negli atteggiamenti fin qui esposti: sono umani tentativi di proteggersi, ma è importante identificare questi comportamenti e affrontarli fin da subito, poiché - man mano che l'allievo prende dimestichezza con l'Improvvisazione - diventerà sempre più sofisticata la sua capacità di fare un Sì, Ma... al posto di un Sì E....

Ma di questo parlerò prossimamente.

Perché l'improvvisazione può fare di te un ottimo amante

Visto che siamo a Luglio, nel pieno della stagione balneare e degli articoli "da spiaggia", voglio dare anche io il mio contributo. Dopotutto è giusto che anche chi si è sorbito le Euristiche dell'Improvvisazione abbia la sua gratificazione, perciò benvenuti in

PERCHé l'improvvisazione può fare di te un ottimo amante! 

Innanzitutto sgomberiamo il tavolo da un equivoco:

SICURAMENTE NON PERCHé SEI SIMPATICO

Gli improvvisatori, infatti, hanno una simpatia uguale a 

Sp= SI/(n + 1)ⁱ

dove con Sp si indica la Simpatia Percepita dalle persone attorno al singolo improvvisatore che non fanno Improvvisazione, con SI  la Simpatia dell'Improvvisatore, n è il numero degli altri improvvisatori seduti al tavolo e i è l'istrionismo del soggetto in questione.

Cioè la Simpatia di un Improvvisatore è inversamente proporzionale al numero degli altri improvvisatori seduti al tavolo più uno, elevato al suo istrionismo.

Per motivi che non sto qui a spiegarvi, ma che hanno a che fare, tra l'altro, con lo Status e con una cosa controversa come il Tend And Befriend, tale formula  al genere femminile non si applica: una donna non diventa più o meno simpatica solo perché ha attorno una o più improvvisatrici.

So che ci avevi sperato...

Chiunque - a prescindere da sesso, genere ed orientamento sessuale - faccia improvvisazione e la faccia in maniera sana, focalizzandosi sul Processo invece che sulla Performance avrà ottime probabilità di essere un ottimo/a amante.

Vediamo perché, prendendo le euristiche illustrate finora e analizzandole ai fini dell'atto amoroso.

Sì E...

(che trovate qui)

Chi non vorrebbe che il proprio partner, di fronte a una nostra proposta, la accettasse con entusiasmo e ci rilanciasse sopra? Non sarebbe un sogno se l'altro o l'altra sospendesse il giudizio e ci accompagnasse nelle nostre esplorazioni, magari spingendoci oltre quello che ci eravamo prefissati? E sopratutto: quanto può essere bello un rapporto dove nessuno deve preoccuparsi della Performance, perché già fare quello che state facendo, restando dentro il Processo, è una Performance.

Sì E... è un'euristica che pare fatta apposta per l'Amore, perché si preoccupa di donare, non di prendere. Infatti quale migliore esempio di Amore è quello che restituisce qualsiasi dono alla persona che l'ha fatto, arricchito e senza chiedere nulla in cambio? Sì E... ci rende vulnerabili l'uno all'altro e in virtù di questo, allo stesso tempo ci fa protendere l'uno verso verso l'altro al fine di esplorare assieme qualcosa di unico e irripetibile. Nessuno deve preoccuparsi di cosa stia facendo e come, deve solo affidarsi all'altro e fare.

Fai Risplendere Il/La Tuo/a Compagno/a 

(qui)

Beh, direi che questa euristica già dice tutto: chi non vorrebbe un compagno o una compagna la cui principale preoccupazione sia non solo quella farci stare bene, ma che addirittura ci mette al centro delle sue attenzioni? Che  non si chiude nella ricerca del proprio piacere, ma si concentra nel farci stare bene, nel metterci a nostro agio, per permetterci di dare il nostro meglio, creando un ambiente dove ci si sente non solo sicuri e protetti, ma anche valorizzati e ispirati? Tutto ciò richiede un'attenzione attiva alla persona che abbiamo di fronte. Solo preoccupandosi del benessere e della sicurezza dell'altra persona sarà possibile farle abbassare la guardia, consapevoli che non solo non ce ne si approfitterà, ma che si agirà per farle dare il meglio di sé.

Tutti vorremmo un o una partner capace di soddisfare i nostri desideri, ma fare risplendere il proprio compagno richiede di avere la pazienza, il tatto, la capacità di mettere da parte noi stessi per ispirare chi è con noi in quel momento. E donare quell'ispirazione per il puro piacere di donare, non per i benefici che se ne possono trarre. Ci può essere esperienza migliore di un/a partner che presta attenzione a ogni minimo segnale che l'altro/a manda per aggiustare ciò che si sta facendo e tenere tutti e due nel Flusso?

E la Complicità non ce la vogliamo mettere? Quale rapporto può essere soddisfacente ed avere un futuro se manca la Complicità? Ma come ho scritto, la Complicità non è qualcosa che si trova in fondo ad un cassetto, la si costruisce un passo per volta, partendo dalla voglia di giocare assieme. 

Lascia Andare

(qui)

Non sono il primo e neppure l'ultimo a dire che un grosso ruolo di ciò che accade durante l'atto amoroso ce l'abbia quello che avviene nella testa delle persone. Per amarsi in maniera soddisfacente la soddisfazione mentale vale quanto quella fisica e l'Amore è una di quelle dimensioni dove l'unione corpo-mente è più palese.

Però per fondersi in un tutt'uno, bisogna lasciare andare ciò che ci ostacola.

Essere un buon amante richiede di lasciar andare i propri pregiudizi, le proprie fissazioni, il bisogno di dover essere per forza "bravi" o la preoccupazione di stare concedendosi "troppo", e invece accogliere l'altro - o l'altra - nella sua interezza della dimensione fisica e spirituale.

Se Fai risplendere il tuo compagno ci porta ad essere generosi, Lascia Andare è quello che ci fa avere le idee chiare su cosa fare in ogni istante.

La stessa cosa vale sul lato fisico: prendersi dei rischi, uscire dai soliti schemi per scoprire assieme cose nuove, per giocare assieme è un passaggio cruciale. Se si sta esplorando, se si stanno facendo scoperte, allora bisogna, sempre nel rispetto del Fai risplendere il tuo compagno, anche rompere gli schemi prefissati nella nostra testa riguardo la fisicità. Nessuno sta dicendo di mettersi a fare acrobazie, ma di mettersi in gioco sì. E di creare quelle condizioni affinché anche chi è con noi si senta a proprio agio nel prendersi dei rischi con la propria fisicità.

Se ognuno ha accettato l'altro e se ne sta prendendo cura, ogni pensiero, ogni preoccupazione sono solo un ostacolo, che impedisce a entrambi di stare nel momento.

Lasciare andare, prendersi dei rischi sono solo due facce della stessa medaglia.

Impegnati nel tuo personaggio

(qui)

L'Azione, la Decisione, il non lasciare spazio ad altro oltre a  ciò che si sta facendo, l'unione della Mente e del Corpo: Impegnati nel tuo personaggio è la ciliegina sulla torta.

Ma è chiaro che senza quelle euristiche che la precedono quest'ultima euristica sarebbe solo una solitaria manifestazione del proprio ego. Non è possibile impegnarsi nel proprio personaggio senza prima "lasciare andare" e, allo stesso tempo, impegnarsi a fare risplendere il/la tuo/a Compagno/a pone un limite e una direzione alla nostra potenza.

Sì E..., Fai Risplendere Il/La Tuo/a Compagno/a, Lascia andare e Impegnati nel tuo personaggio alla fine sono tutte euristiche che combinate tra loro permettono all'individuo di esprimere il proprio potenziale, ma non si limitano a permettere quest'espressione nel rispetto dell'altro: lo coinvolgono e fanno sì che il proprio potenziale non possa venire espresso senza mettere in condizione l'altro di esprimere il proprio.

Quindi imparare ad essere bravi improvvisatori e improvvisatrici significa imparare a realizzarsi nella realizzazione dell'altro.

E chi non vorrebbe un partner che trae la propria soddisfazione dalla nostra soddisfazione?

 

  

Le euristiche dell'Improvvisazione - Impegnati nel tuo personaggio

L'euristica Impegnati nel tuo personaggio permette al Sì E... di venire applicata al personaggio che portiamo in scena.

Quando l'improvvisatore va in scena, l'unica cosa che porta con sé è il suo Personaggio ed è da questo che deve partire per poter costruire una scena. Non importa che se lo si sia scelto prima che la scena iniziasse oppure che sia stato dato dal compagno a scena iniziata o che sia stato scoperto durante l'improvvisazione: quello è il Personaggio e l'improvvisatore ha il dovere di tirarne fuori il meglio.

Il primo passaggio da fare, perciò, è di mettere convinzione nel fare il personaggio.

Quando il personaggio di una scena improvvisata è fiacco la causa è che l'attore che lo sta portando in scena è distratto. Può essere distratto dal fatto che il personaggio non lo ispira, o che sia la scena a non ispirarlo o che sia preoccupato della propria performance o di come sta andando la scena. Fatto sta che se l'attore non è ispirato, il personaggio è debole, senza energia.

Tutto questo va contro il Sì E...: non è accettare e costruire su ciò che sì ha e che viene offerto, ma è cercare qualcosa di meglio, qualcosa che però in quel momento non è disponibile.

La debolezza della performance di un improvvisatore è la spia di preoccupazioni che affollano la sua testa ed è lì che bisogna intervenire. Riallacciandomi a quanto scritto qui, bisogna rimettere l'attore nel Processo, bisogna riconnetterlo al personaggio e alla scena. Solo così, quando l'attore sarà focalizzato sull'azione stessa e non sul risultato, il personaggio prenderà finalmente vita.

Gli insegnanti scadenti, di cui l'improvvisazione italiana purtroppo abbonda, affrontano il problema  dicendo che l'allievo in scena "non è convinto" o che "deve metterci più energia", tutte informazioni che lasciano il tempo che trovano, visto che mica basta dire che l'allievo deve metterci più convinzione per riconnetterlo a ciò che sta facendo, anzi. 

Chi frequenta un corso di improvvisazione paga degli insegnanti proprio perché vorrebbe che gli mostrassero come fare per essere presente in scena: non serve essere insegnante per dire ad un allievo che in scena deve essere "più convinto". Per dire questa banalità basta chiunque passi lì per caso senza chiedere soldi in cambio.

 

Quindi, vediamo adesso come agire praticamente per attuare l'euristica Impegnati nel tuo personaggio e come questa sia la chiave per tenere gli attori connessi alla scena.

Takuan Soho (1632) nel suo Fudochishinmyoroku, ovvero "La testimonianza segreta della saggezza immutabile" scrisse:

    Esiste uno spazio così infinitesimale in cui non può entrare nemmeno un capello. Questo è correlato alle arti marziali (e all'Improvvisazione N.dR.).

    "Spazio infinitesimale" è quando due cose poste una appoggiata all'altra sono così aderenti che nemmeno un capello potrebbe entrare. 

    Quando batti le mani e, contemporaneamente, lanci un urlo si produce uno spazio in cui non entra neppure un soffio.

    Batti le mani e non c'è tempo di pensare al suono prima di emetterlo, semplicemente batti le mani e, contemporaneamente, lanci un urlo.

    Parimenti, se la mente si ferma sulla spada che è prossima a colpire, si creerà un intervallo e perderai il tempismo dell'azione. Ma se nello spazio tra l'attacco del tuo avversario e la tua azione non potrà entrare nemmeno un capello, la spada dell'avversario diventerà tua.

 

[...] 

 

    È come una palla che scorre su una corrente veloce: noi onoriamo la mente che sa fluire veloce senza fermarsi neanche per un instante."

Ki KenTai significa Spirito Spada Corpo:
solo unendosi fisicamente e spiritualmente allo strumento
 l'Uomo realizza il suo potenziale.

  

Seguendo quanto scritto da Takuan Soho, al fine di far sì che l'allievo metta convinzione nel personaggio, indicazioni date all'attore come "Credici!", "Sforzati!", "Mettici più energia!" e simili, sono comandi buoni solo a disconnettere ancora di più l'attore da ciò che sta facendo, allargando quello spazio in cui "non dovrebbe passare neppure un capello". Prendendo spunto da un'altra sua massima che dice "...se lanci una palla in un corso d'acqua che scorre rapido, la palla cavalcherà le onde e non si fermerà mai", io - come insegnante - preferisco far agire, fornendo al personaggio un obbiettivo su cui focalizzarsi. 

Durante una lezione, mentre viene fatta una scena l'attore e l'attrice sono disconnessi da ciò che sta accadendo nella scena, sono preoccupati di fare le cose per bene, l'energia cala costantemente, si cerca di fare battute o di dire cose intelligenti, a una battuta di lei lui ha una reazione eccessiva e artefatta .

A questo punto intervengo dando obbiettivi chiari a ciascuno dei due personaggi; la scena riprende, i personaggi sembrano assumere una parvenza di vitalità ma continua a sembrare che in scena si improvvisi con gli elastici, fornisco altri comandi, mirati a tagliare i tempi morti, al fine di riprendere l'azione e impedire che i due possano ritornare "dentro le loro teste" a pensare a ciò che stanno facendo invece di farlo e basta. Poi tutto a un tratto la scena si mette in moto e s'illumina: c'è un cambiamento nel corpo degli attori, una maggiore fluidità dei  movimenti, un innalzamento nel volume della voce, un rilassamento generale. E la scena diventa appassionante.

Agli altri allievi e a me vengono così regalati una trentina di secondi di Teatro, nei quali gli attori si sono trasfigurati e noi che assistiamo, ci troviamo davanti ad altre persone, alle loro passioni, ai loro difetti, alle loro volontà. Poi la pressione supera la soglia di tolleranza degli attori - sono allievi dopotutto - lui fa una battuta fuori luogo e rompe l'incanto: le luci si spengono, i personaggi scompaiono e al loro posto ritornano gli attori. A questo punto chiamo il buio e termino la scena.

Questa è una situazione abituale a lezione, tutti, insegnanti e allievi, le viviamo ogni settimana, ma quello che mi preme sottolineare è che le indicazioni date agli attori a lezione non hanno un'origine o un fine drammaturgici, ma servono solo mettere e mantenere gli attori nel processo.

Dare un obbiettivo importante, urgente e raggiungibile nella scena serve a togliere l'attore dalla propria testa, riconnettenedolo a ciò che sta facendo e rimettendolo nel fluire dell'azione, a spingerlo nell'Azione, chiudendo così lo spazio dell'esitazione, del Giudizio.

Quando l'attore lavora affinché il Personaggio cerchi con tutte le sue forze di raggiungere i propri obbiettivi, lottando contro gli ostacoli che gli si parano di fronte, questi sarà così assorbito dall'Azione dal non avere nella sua testa spazio per dubbi ed esitazioni.

Cos'è la tanto decantata Presenza Scenica se non la trasfigurazione dell'attore nel personaggio che sta portando in scena?

Invece dare indicazioni finalizzate a una "bella storia", non aiuta: bisogna che gli attori siano presenti in quello che stanno facendo e non si distraggano per fare qualcosa che piace "alla storia". L'Improvvisazione si attua nell'Azione, non nel Risultato: parlare di Drammaturgia mentre si sta improvvisando è solo rumore.

La difficoltà come docente, a questo punto, è dare indicazioni che lascino agli attori libertà di azione, ma che allo stesso tempo impongano ai loro personaggi delle Decisioni.

Nell'Improvvisazione come nella vita sono le Decisioni infatti che definiscono chi siamo e non il contrario: non si fa una scelta "perché il mio personaggio farebbe così", ma è quella scelta che fa sì che il mio personaggio sia così.

E poche cose distaccano l'improvvisatore da ciò che sta facendo come dover prendere delle decisioni!

Sono i momenti delle decisioni quelli cui bisogna prestare attenzione, perché la decisione è un'assunzione di responsabilità e non tutti sono pronti per tale assunzione. La responsabilità di dare i nomi alle cose, di leggere le lettere, di aprire le scatole per vedere cosa contengono: questi sono i momenti difficili della vita di un improvvisatore, quei momenti dove il Personaggio viene scaricato perché l'Attore non riesce a sopportare il peso di quella scelta e allora delega ad altri tale decisione o la risolve con una battuta che demolisce tutto quanto costruito fino a quel momento.

Søren Kierkegaard in Aut Aut ha scritto un passaggio sulla Scelta che sembra calzare a pennello sugli improvvisatori che in scena non decidono e su quello che inevitabilmente succede loro.

    "Se un uomo potesse mantenersi sempre sul culmine dell'attimo della scelta, se potesse cessare di essere uomo... sarebbe una stoltezza dire che per un uomo può essere troppo tardi per scegliere, perché nel senso piú profondo non si potrebbe parlare di una scelta. La scelta stessa è decisiva per il contenuto della personalità; con la scelta essa sprofonda nella cosa scelta; e quando non sceglie, appassisce in consunzione ... 

[...]

    Immagina un capitano sulla sua nave nel momento in cui deve dar battaglia; forse egli potrà dire: bisogna fare questo o quello; ma se non è un capitano mediocre, nello stesso tempo si renderà conto che la nave, mentre egli non ha ancora deciso, avanza con la solita velocità, e che così è solo un istante quello in cui sia indifferente se egli faccia questo o quello. Così anche l'uomo, se dimentica di calcolare questa velocità, alla fine giunge un momento in cui non ha più la libertà della scelta, non perché ha scelto, ma perché non lo ha fatto; il che si può anche esprimere così: perché gli altri hanno scelto per lui, perché ha perso se stesso... "

Nessuno s'immaginava che Aut Aut
 si potesse applicare all'Improvvisazione e invece...

Questo tema, cioè di come la Scelta determini il Personaggio e su quanto sia importante che l'attore si assuma la responsabilità di fare decidere il suo personaggio, ci evidenzia un altro aspetto importante dell'eurisitca Impegnati nel tuo personaggio: la Character Advocacy.

Questo è un concetto che prendo a prestito dal Gioco Di Ruolo e che in quell'ambito riguarda la necessità di dover rappresentare all'interno del gioco gli interessi del Personaggio da parte del giocatore (se vi interessa potete leggere qui e qui).

Talvolta capita che chi sta improvvisando non faccia le  scelte che il suo personaggio farebbe veramente, facendone altre che invece, a suo parere, "vanno bene per la storia".

Per esempio, quante volte abbiamo visto scene che iniziano con uno schiaffo e finiscono con un bacio? Davvero tutte le protagoniste avevano così voglia di baciare l'uomo cui avevano tirato un ceffone pochi minuti prima? E tutti questi uomini erano così affascinanti da farsi baciare dopo essersi meritati uno schiaffo?

Oppure tutte le volte che in una scena Shakespeariana ci tocca sorbirci la situazione dove due uomini si sfidano con la spada e la protagonista, per fermarli, si getta tra i due finendo infilzata: possibile che non ce ne sia una che pensa che gettarsi a corpo morto tra due che duellano con le spade sia una stupidaggine?

Ogni volta che in scena facciamo una scelta "per la storia", stiamo giocando male il nostro personaggio. Macbeth decide di uccidere il Re perché sia lui che sua moglie sono ambiziosi, non perché "andava bene per la storia". A Otello non basta che Iago gli dica che Desdemona lo tradisce per ucciderla "perché così la storia va avanti", no, ci impiega una tragedia intera per ucciderla perché per essere sicuro vuole la prova del tradimento!

Alla luce di quanto scritto finora sull'impegnarsi nel far vivere il personaggio portando avanti i suoi obbiettivi, nel rimanere nel Flusso e connessi a ciò che si sta facendo, senza focalizzarsi sul voler raccontare a tutti i costi una bella storia, un corso avanzato di improvvisazione non può prescindere, a mio parere, dal far lavorare i propri allievi con la Maschera.

La Maschera insegna sicuramente tantissimo agli attori in termini di fisicità e di utilizzo espressivo del corpo, ma per gli improvvisatori c'è un valore aggiunto.

Quando indossa la maschera l'attore, infatti, deve essere sempre presente in ciò  che sta facendo, dando corpo, voce e pensieri alla maschera stessa. Non appena l'attore si preoccupa di dovere "fare bene", istantaneamente ciò che appare agli spettatori è una persona con un pezzo di cuoio sul viso. Ritornando alle parole del Fudochishinmyoroku la maschera mostra impietosamente il momento in cui la mente dell'improvvisatore "si ferma sulla spada". 

La maschera insegna agli improvvisatori a mettere energia nel personaggio, ma senza strafare, insegna ad essere sempre presenti nel personaggio e che il Personaggio è l'incontro della Fisicità con il Punto di Vista.

Ogni maschera conduce naturalmente ad una fisicità, a un respiro - il respiro della maschera - e da quel respiro l'attore scopre il Punto Di Vista di quella maschera.  Quel Punto di Vista, come la fisicità che sta alla sua base non può essere deciso prima, non si può dire, per esempio, che "Arlecchino si fa così, così e così". Ogni attore deve scoprire il proprio Arlecchino: se l'attore vuole decidere la propria visione a scapito di quello che la maschera suggerisce, non c'è scampo: anche in questo caso gli spettatori vedranno una persona che si agita con un qualcosa di cuoio sul viso.

Chiunque sia avvezzo alla maschera, non ha problemi a seguire l'euristica Impegnati nel tuo personaggio, perché la maschera insegna che non si può fare altrimenti. Anzi è attraverso l'uso della maschera che si comprende fino in fondo il senso di questa euristica.

Impromask, uno dei momenti che mi hanno fatto capire
 veramente di cosa parliamo quando parliamo  di Improvvisazione.
Ne parlerò in futuro.

Le euristiche dell'Improvvisazione - Lascia andare

Questa euristica potrebbe anche essere denominata "Prenditi Dei Rischi", ma poi magari qualcuno potrebbe fraintendere e farsi male, quindi è meglio chiamarla "Lascia Andare". 

Improvvisare potrà essere anche la nostra condizione abituale, visto che non ci è dato di sapere cosa ci presenterà la Vita nel prossimo istante, ma sicuramente non è naturale farlo davanti a degli spettatori.

Basta pensare che quando si è sul palco ci si trova nell'unico punto illuminato in mezzo ad un vasto spazio buio nel quale  percepiamo la presenza di qualcuno, un potenziale pericolo: sentiamo muovere, respirare e magari tossire! Come non tornare col pensiero ai nostri antenati nella savana, tutti stretti attorno al fuoco mentre fuori da quel flebile cerchio di luce si aggiravano fiere e altri predatori?

E allo stesso modo dei nostri antenati sentiamo forte l'istinto di stringerci gli uni agli altri, di farci notare il meno possibile e aspettare che torni la luce del giorno per poter riprendere una parvenza di controllo sulla situazione.

Quindi, quando improvvisiamo, il nostro primo istinto è quello di proteggerci, di non scoprirci: fuori c'è una minaccia per cui meno ci facciamo notare e più possibilità abbiamo di portare a casa la pelle. Paradossalmente questo comportamento è quello che ci espone a rischi ancora maggiori, perché giocando sul sicuro, tenendo il controllo, rimaniamo sempre nel campo della Performance, proibendoci di andare nel Processo (per rinfrescarvi Performance e Processo leggete qui e qui) e rendendoci così vulnerabili al Fallimento.

Faccio notare che l'espressione "lascia andare" implica una certa passività: non occorre fare qualcosa di particolare per farlo, anzi meno si fa più si sta lasciando andare.

Da un certo punto di vista un corso base o un workshop di improvvisazione non insegnano niente: semplicemente rimuovono quei blocchi mentali che si frappongono tra la nostra Creatività e l'Azione. Solo lasciando andare possiamo predisporci a quell'Intuizione In Azione, che è la definizione di Improvvisazione di Stephen Nachmanovitch, in uno dei pochi libri sull'argomento che valga la pena di leggere.

Quando si comincia ad improvvisare il primo Sì E... dobbiamo dirlo a noi stessi. Sul palco solitamente si adottano due tattiche per affrontare il timore del giudizio altrui: tentare di non dire stupidaggini e farsi notare il meno possibile.

A livello metodologico quindi affronterò la questione dividendola nelle sue due componenti

• lascia andare mentalmente
• lascia andare fisicamente

E poi cercherò di ricongiungere il discorso nelle Conclusioni.

Lascia andare mentalmente

Lascia andare mentalmente non vuole soltanto dire accettare le nostre idee che solitamente censureremmo perché le reputiamo troppo oscene (come spiegato qui), ma vuol dire anche abbandonare, nell'arco di un battito di ciglia, l'idea con cui eravamo entrati e alla quale ci eravamo tanto affezionati per accogliere invece quella del compagno. Lottare per le proprie idee è sicuramente ammirevole quando si parla di difendere i diritti civili, ma non quando si improvvisa.

Abbandonare la propria idea è doloroso: la idee seducono, specie se si tratta delle proprie. L'idea è un qualcosa che ci trattiene nel passato, ancorarsi alla propria idea è vivere nell'ancora mentre la scena è nel già. Se dobbiamo accogliere l'altro, dobbiamo creare lo spazio mentale necessario. Se si rinuncia al possesso dell'idea, della propria idea, allora quello che accadrà in scena diventerà la nostra idea.

Ma è corretto parlare di Idea?

Solitamente l'improvvisatore ha Intuizioni che vanno immediatamente esplorate, quindi è necessario creare un ambiente dove gli allievi possano iniziare il più rapidamente possibile quell'esplorazione. L'intuizione è un qualcosa di dinamico, caratterizzata dal fatto che arriva in forma immediata. Non ci si stava pensando, ma è arrivata lo stesso e a quel punto non si può più tornare indietro: si può scegliere di non seguirla, ma non la si può sopprimere.

Un'Idea invece è un qualcosa di più statico: nasce da un'intuizione, ma viene elaborata più razionalmente.

Insegnare ad avere Idee invece di seguire le intuizioni, significa togliere gli allievi da Presente, per metterli in una condizione dove tali idee possono venire soppesate, valutate, e di conseguenza giudicate. E il Giudizio è l'anticamera della Censura. 

E la Censura è l'antitesi dell'Improvvisazione.

Superficialmente si è portati a pensare che l'antitesi dell'Improvvisazione sia il testo scritto: dopotutto chi improvvisa crea all'istante, mentre chi recita un testo scritto mette in scena parole scritte solitamente da altri e sulle quali sia l'autore di quel testo che l'attore hanno avuto tempo di lavorarci sopra. Ma in realtà il testo scritto è a noi avverso non tanto perché, potendo venire rimaneggiato, porta a un risultato migliore rispetto a qualcosa creato sul momento, ma perché può essere censurato, mentre l'improvvisazione no.

La Commedia del'Arte (alla quale a noi improvvisatori moderni ci accomuniamo senza averle chiesto un parere) lo sapeva bene: ci sono carteggi del '600 dove poveri prefetti chiedevano istruzioni ai propri superiori, in quanto nello scenario (leggi canovaccio) presentato dagli attori per venire autorizzato ad essere rappresentato non si evidenziava nulla di inopportuno, invece durante la messa in scena gli attori ne combinavano di tutti i colori. 

In ogni caso, senza andare a scomodare la Commedia Dell'Arte (che comunque era di gran lunga meno improvvisata di quello è che uno spettacolo di improvvisazione moderno), la Censura si presenta anche quando l'Autore interviene sul testo già scritto per scegliere il termine più adatto ad esprimere ciò che ha in mente o per riscrivere un passaggio al fine di renderlo più musicale. Si presenta anche quando attori e registi provano una scena per far sì che rispecchi meglio la loro visione. Anche se benigna, poiché  ci si preoccupa di ottenere determinati risultati, sempre di Censura si tratta!

Ogni confronto col testo scritto o col teatro di prosa è  sciocco perché l'improvvisazione non può essere misurata col metro di un testo scritto o viceversa. Per carità, è innegabile che ci siano punti in comune, ma prosa e improvvisazione restano due cose diverse. L'Improvvisazione occupa gli stessi spazi del Teatro e, poterlo fare, deve utilizzare al meglio i suoi stessi strumenti (uso del corpo, della voce, dello spazio scenico, ecc), ma in ogni caso resta altro rispetto al testo scritto.

Poi, perché paragonarsi al Teatro su Testo e non - che so - alla Danza Classica? I ballerini non vanno sul palco anche loro?

Mi si dirà che la Danza Classica è altra cosa rispetto alla Prosa, ma anche improvvisare è diverso dal lavorare su testo! Per inciso: io ignoro se i ballerini si paragonano agli attori di Prosa, magari lo fanno, ma non credo, quindi il fatto che lo facciamo noi improvvisatori resta un mistero. 

La verità è che quando improvvisiamo il nostro cervello lavora davvero in maniera differente da quando ripetiamo un testo a memoria, quindi fare confronti con chi fa teatro di prosa è veramente fuori luogo, oltre che sterile.

Quindi al prossimo che paragona l'improvvisazione al testo scritto, avendo la pretesa di sostenere che l'uno sia meglio dell'altro, potete sorridere, fare sì con la testa e proseguire per la vostra strada. 

Questo non perché lo dice Paolo Busi, ma perché il Dottor Charles Limb ha verificato scientificamente che si sta parlando di due cose diverse.

Trovo il passaggio del minuto 14:33 commovente:

"Ripeto, è una cosa incredibile quella che sta accadendo. Neurologicamente è una cosa strabiliante.  Che la musica vi piaccia o no è irrilevante. Dal punto di vista creativo, è qualcosa di fenomenale."

Per questo motivo come euristica scrivo Lascia Andare Mentalmente e non Prenditi Dei Rischi: perché è la definizione dell'atto stesso dell'improvvisare che ci predispone ad abbattere i censori nella nostra testa, assecondando ciò che il nostro cervello sta già facendo. Quindi bloccare questo processo con la Censura, sia quella che dobbiamo subire dall'esterno che quella che ci imponiamo da soli, è un atto contro natura.

Lascia andare fisicamente.

L'euristica Lascia andare fisicamente è l'applicazione del Sì E… al proprio corpo e alla propria fisicità: se si deve fare con ciò che si ha allora bisogna usare il proprio corpo al meglio e prendersi dei rischi con la fisicità. Per prendersi dei rischi non intendo dire fare capriole e salti mortali, ma usare il proprio corpo in maniera diversa da come lo usiamo abitualmente, cominciando ad uscire dalle nostre posture abituali. Lavorare sulla fisicità significa innanzitutto aumentare la consapevolezza del proprio corpo, andando così a ridurre il dualismo mente-corpo.

Precedentemente ho scritto che una delle tattiche difensive quando si è esposti al pubblico è il farsi notare il meno possibile. Quindi istintivamente gli allievi tendono a usare il meno possibile il proprio corpo e a rifugiarsi nella propria testa per cercare di non  dire stupidaggini. 

Di come l'apprendimento delle tecniche di teatro abbia importanti ricadute sulla capacità degli improvvisatori di creare ne ho già parlato qui. Quello che mi preme sottolineare ora è quanto la fisicità degli allievi sia spia di quello che passa nella loro testa: ogni censura mentale si traduce infatti in una tensione nel loro corpo. La buona notizia è che sciogliendo quella tensione a livello fisico l'insegnante può rimuovere il blocco a livello mentale.

Più l'allievo prende coscienza del proprio corpo, di cosa fanno i propri piedi, le proprie spalle e così via e maggiormente riesce a sciogliere le proprie tensioni e a improvvisare fluidamente. Si possono  sciogliere sia le tensioni rimuovendo i blocchi che viceversa; il processo funziona in entrambe le direzioni.

Il primissimo segnale cui un insegnante dovrebbe porre attenzione sono le apnee.

Specialmente quando si è alle prime armi, anche l'esercizio più semplice può generare una enorme pressione sugli allievi e questo solitamente lo si manifesta trattenendo il respiro mentre sta facendo l'esercizio. Per quanto sciocco possa sembrare, ricordare agli allievi di respirare mentre si stanno facendo certi esercizi a volte è il comando migliore che si possa dare! 

Ogni corso di improvvisazione non può prescindere da una parte di fisicità, come un modulo sul Mimo o una sulla Maschera, in quanto quegli strumenti amplieranno la capacità dell'allievo di creare e allo stesso tempo renderanno migliore la sua Performance. Ma quello a cui faccio riferimento è un lavoro molto più basilare, che prevede il far sì che venga usato tutto il corpo, che ci si autorizzi a sdraiarsi per terra, a salire in piedi su una sedia e altre piccole cose di questo genere.

Durante le mie lezioni, una cosa che faccio abbastanza da subito è togliere la parola agli attori, facendo fare scene mute oppure facendo sostituire le parole con numeri o  con il grammelot. Sono convinto che sia importante privare gli attori della componente verbale della scena, costringendoli ad usare il non-verbale e il paraverbale. 

La combinazione della paura di dire stupidaggini con l'impulso a farsi notare il meno possibile fa sì che normalmente le scene degli allievi abbiano tutte la stessa struttura: due persone, una di fronte all'altra, che parlano in continuazione cercando di mandare avanti la scena a chiacchiere, mentre allo stesso tempo tentano di stare immobili  il più  possibile.

Però gli studi sulla Comunicazione umana concordano nel dire che la parte verbale di un messaggio è quella che viene colta meno, mentre quelle non verbale e paraverbale la fanno da padrone. Quindi per timore di fare brutta figura, gli allievi attuano proprio quei comportamenti che in scena li rendono più vulnerabili.

Togliere loro la parola o quanto meno limitarla, per quanto possa apparentemente metterli in difficoltà e costringerli a prendersi dei rischi, è la maniera più diretta per renderli più solidi in scena. 

Nel fare ciò, però, bisogna stare molto attenti. è facile che gli allievi, per sottrarsi alla pressione, si concentrino quasi esclusivamente sulla Performance, trovando soluzioni ad effetto, prassi stereotipate, scorciatoie e tutte quelle tattiche che li allontanano da quello che è l'obbiettivo: rimuovere i blocchi che essi stessi pongono alla propria fisicità per permettergli di esplorare liberamente il proprio potenziale.

Questo togliere la parole, oltre a costringere gli allievi a prendersi dei rischi con la fisicità per potersi fare comprendere, insegna anche un concetto fondamentale: l'attore è colui che agisce, non colui che parla.

Conclusioni

Per semplicità ho trattato l'argomento Lasciare Andare dividendolo in due parti, ma ora è il momento di riunirle.

È chiaro che non si possono tenere separati Corpo e Mente se non in contesti limitati, specialmente se si parla di Lasciare Andare e prendersi dei rischi. Quando si improvvisa il nostro cervello si predispone naturalmente ad abbassare le censure e allo stesso tempo sviluppare la creatività, quindi si tratta solo di assecondare e indirizzare questo flusso.

L'Improvvisazione può essere insegnata fornendo alle persone una cortina fumogena fatta di tecniche "che funzionano", di idee geniali, di Performance da applausi dietro le quali nascondere le proprie insicurezze. È un po' come il dare una mano d'intonaco a un muro che dovrebbe invece essere risanato, se le mani d'intonaco vengono date con  una certa frequenza, ci si può illudere che le cose vadano bene così, anche se chi passa vede le chiazze d'umidità che riaffiorano.

Oppure quella stessa improvvisazione la si può trasmettere andando a rimuovere quelle insicurezze, senza bisogno di mascherarle. Ma per rimuoverle non basta dire "Mi raccomando, sii sicuro". Bisogna intervenire con attenzione, premiando i comportamenti virtuosi e correggendo quelli che bloccano il naturale flusso della spontaneità. E una delle vie più efficaci per rimuovere i blocchi è quella di intervenire sulle manifestazioni di tali blocchi, sulla fisicità dell'allievo. Dire "respira" a un allievo non genera un doppio legame come dirgli "sii spontaneo", ma raggiunge lo scopo che l'insegnante si era prefissato.

Per chi fosse interessato ad approfondire questo aspetto, trovo interessante ciò che Peter Nordstrand ha scritto nel capitolo da lui scritto nel libro The Art Of Making Mistakes.

Traendo spunto dall'Improvvisazione e di come si comportano i partecipanti di un workshop di fronte al rischio di fare un errore durante i vari esercizi, Peter identifica tre meccanismi difensivi:

• Azioni di censura. Cose come abbassare lo sguardo, coprirsi la bocca, chiedere scusa.
• Azioni che abbassano le aspettative degli spettatori. Cose come dire "Scusate non sono bravo" oppure "Non so se sono capace" o gesti che abbassino il proprio status prima di fare un esercizio.
• Ridere. Unica azione di fonte a un Errore da lui accettata - posizione che condivido - perché un'atmosfera giocosa durante le lezioni permette alle persone di prendersi dei rischi.

Quindi, durante i vari esercizi, questi sono i comportamenti sui quali dice che è bene porre attenzione:

• Coprire il viso o il corpo.
• Arretrare e uscire dal cerchio.
• Accigliarsi, fare smorfie, sospirare o comunque mostrarsi costernati quando si sbaglia.
• Parlare, commentare, "spiegare perché".
• Ridere va bene, ma ricordando agli allievi di restare focalizzati sul compito.
• Irrigidirsi. Tendere tutto il proprio corpo. Serrare le mascelle. Rilassatevi ragazzi. E divertitevi.

In presenza di questi atteggiamenti il suo comando è sempre lo stesso, quello che ha dato a inizio lezione - scrive - prima di disporli in cerchio:

"Braccia lungo i fianchi. Non abbassate lo sguardo. Respirate. Distribuite il peso su tutti e due i piedi."

Il resto viene da sé.